Surplace dans un jardin : mea culpa sur un détail d'érudition historique

En janvier 2012, j'ai publié un article au sujet de l'interprétation par Arthur Rackham de Peter Pan in Kensington Gardens de J. M. Barrie, dans la revue en ligne Belphégor. J'y disais dans la note de bas de page n° 5 que « rien ne semble montrer que celui-ci [Barrie] ait vu les aquarelles de Rackham pour Rip Van Winkle, contrairement à ce que moi ou Céline-Albin Faivre (« Le péan de Pan », in James Matthew Barrie, Peter Pan dans les Jardins de Kensington, trad. Céline-Albin Faivre, Rennes, Terre de Brume, 2010, p. 10) avons pu noter sur le sujet, ni a fortiori que ce soit lui qui ait eu l’initiative de cette collaboration. »

The Fairies have their tiffs with the birds,
illustration de Rackham pour Peter Pan in Kensington Gardens de Barrie, 1906.

Mme Faivre, qui avait par ailleurs contribué à ce numéro de revue entièrement consacré à Peter Pan, m'avait alors écrit pour me reprendre en me disant qu'il y avait bien des traces historiques de la présence de J. M. Barrie à l'exposition de Rackham consacrée à ses illustrations pour Rip van Winkle au printemps 1905. Il s'en est suivi une petite polémique aussi vive que stérile, comme souvent entre gens qui ne se connaissent que par contact épistolaire – qui plus est numérique, moyen de communication dont la rapidité ne permet pas aux esprits échauffés de se refroidir par la lenteur qu'impose le papier.

Toujours est-il qu'après avoir récemment fait l'acquisition de la monographie de Derek Hudson sur Rackham, qui me faisait défaut et que j'hésitais encore à acheter à cause de son caractère onéreux (et qui est par ailleurs introuvable en bibliothèque excepté à la BNF ou à Sainte-Geneviève), j'ai enfin retrouvé l'élément dont j'avais moi-même pris connaissance il y a des années de cela, et qui m'avait dans un premier temps fait dire que Barrie avait été à l'origine du projet (dans un précédent article paru dans la revue de la BNF, « Arthur Rackham dans les jardins de Kensington », la Revue des livres pour enfants, n° 247, juin 2009, p. 105-114), et qui en effet, comme l'avait également relevé Mme Faivre, pouvait accréditer cette idée d'une origine barrienne du projet. Il s'agit comme Mme Faivre l'indique d'une lettre de l'écrivain Edward Verrall Lucas à Rackham, citée p. 58 de l'ouvrage de Derek Hudson, que je reproduis ici:

2 Gordon Place, Campden Hill, W.
March 29, 1905

Dear M. Rackham,

I have at last been able to get to your exhibition; which I enjoyed immensely. Hiteherto one has had to go to the Continent for so much mingled grace & grotesque as you have given us. The drawings seem to me extraordinary successful & charming. The only thing I quarrel with is the prevalence of "sold" tickets – one on every picture that I liked best. Barrie tells me he has the same grievance. I am glad to hear that you think of treating Peter Pan in the same vein. Believe me yours sincerely.

E. V. Lucas 

Mea culpa, donc. Je retire ce que j'ai dit, et reviens à ce que j'avais moi-même écrit auparavant en 2009. Et pourtant pas complètement… Après un aller (l'article de 2009), un retour (l'article de 2012), et un nouvel aller (le présent billet), j'ai un peu l'impression de faire du surplace, mais cela a au moins eu le mérite de me faire lire avec un peu plus d'attention cette missive de Lucas à Rackham. La lettre de Lucas corrobore tout à fait le fait que Barrie se soit rendu à l'expo de Rackham, cela est un point acquis, et mon mea culpa ici est entier: j'y reconnais mes torts entièrement. Mais l'origine barrienne du projet reste en revanche encore à démontrer: le fait que Barrie ait apprécié au printemps 1905 l'exposition des aquarelles pour Rip van Winkle, et que Lucas parle dans la même lettre d'une prochaine illustration de Peter Pan par Rackham ne font pas nécessairement de l'auteur de Peter Pan l'instigateur du projet. Derek Hudson dit même exactement l'inverse trois pages plus loin (p. 61-62) : « The initiative in commissionning these [Peter Pan] drawings came from Messrs Ernest Brown and Phillips of the Leicester Galleries, who arranged a meeting between Rackham and barrie for a preliminary discussion in June 1905. » Cette entrevue de juin 1905 prend pourtant place trois mois après la lettre de Lucas à Rackham mentionnant l'idée d'illustrer Peter Pan.

D'où vient donc alors cette idée? « I am glad to hear that you think of treating Peter Pan in the same vein » renvoie à une parole entendue par Lucas, peut-être prononcée par Barrie dont il vient de parler, mais peut-être aussi par ses éditeurs, Hodder & Stoughton, qui en voyant l'exposition de Rackham en auraient parlé à Barrie, le même Barrie visitant l'exposition à un moment où beaucoup d’œuvres sont déjà vendues, soit donc relativement tard après le début de la manifestation artistique. Ce dernier enchaînement des faits n'est toutefois bien sûr qu'une hypothèse, et il est difficile d'arriver à reconstituer exactement le cours des événements de ce printemps 1905 sans autres éléments à ajouter au dossier. On insistera néanmoins sur une chose, à savoir le fait que Lucas parle en mars 1905 du projet comme s'il émanait de l'artiste, non de l'écrivain : « I am glad to hear that you think of treating Peter Pan… » S'agirait-il d'une allusion à une réponse positive de l'artiste à une demande émanant de l'auteur ou de son éditeur? Rien ne l'indique dans les pièces que j'ai pour l'instant à ma disposition, mais je serais ravi d'en découvrir d'autres pour éclaircir les choses.

On me permettra en attendant de continuer à douter du fait que Barrie soit à l'origine du projet. Ce qui ne veut pas dire que je juge que cette origine barrienne soit fausse, ni vraie d'ailleurs, je la juge simplement douteuse. Plus probable qu'avant, certes, du fait avéré de la prise de connaissance par Barrie de l'art de Rackham dès mars 1905. Mais l'opération artistique étant dans la publication de Peter Pan in Kensington Gardens au moins aussi importante que l'opération littéraire, on nous permettra de continuer de pencher pour la théorie d'une idée émergeant dans la galerie Leicester plutôt que dans les locaux de Hodder & Stoughton. J'espère au final que l'on me pardonnera mon inconséquence de la note de bas de pages n° 5 en se rappelant que cette dernière n'était que marginale par rapport à mon propos, et que son contenu ne remettait pas en cause le fond de mon article.

Les contes de Grimm et leur réception

Je signale un beau cycle de conférences à Bordeaux sur le conte dans la littérature jeunesse, organisé par Christiane Connan-Pintado, et auquel j'ai participé en décembre dernier, on s'en doutera, à propos des contes de Grimm.

Le programme ici.

Walter Crane, pleine page pour Rapunzel, dans Household Stories, Macmillan, 1882.

L'IUFM d'Aquitaine a eu la bonne idée de filmer ces conférences, qui sont donc retransmises au fur et à mesure sur Internet. On a ici la série de conférences filmées, celles des cycles de conférences des années précédentes et celles de l'année en cours, sur le thème du conte. Dont la mienne, qui dure deux heures, et est émaillée d'imprécisions, je m'en excuse : qui veut trop embrasser mal étreint.

Pour une histoire socio-politique du graphisme

Hier soir, j'ai pu assister à l'intervention de Benoit Buquet dans le cadre du séminaire de l'Intru. Sa conférence s'intéressait à l'histoire du design graphique des années 1950 aux années 1970, sujet sur lequel portait son travail de doctorat. Le cadre du séminaire de l'Intru, ouvert aux étudiants en doctorat et de Master, étant essentiellement méthodologique, Benoit Buquet a organisé son propos en deux temps: tout d'abord un rapide panorama historiographique de l'histoire du design graphique, et ensuite quelques études de cas qui s'intéressaient plus particulièrement aux interactions entre graphisme et art contemporain dans la période considérée. Propos très stimulant car relevant d'une approche tout à fait originale (me semble-t-il, n'étant pas spécialiste) pour la période considérée, où art contemporain et graphisme ne sont jamais, ou trop rarement, étudiés dans leur interaction, mais toujours de manière séparée: il y a une histoire de l'art contemporain, rédigée par des historiens d'art, et une histoire du graphisme, le plus souvent rédigée… par des graphistes.

Franco Grignani, logo de Woolmark, 1964. Franco Grignani est l'un des principaux acteurs de l'art optique ou "op art" des années 1960.

Je ne veux pas faire le compte-rendu du propos de Benoit Buquet, mais simplement revenir sur l'intervention que je me suis permis de faire après une heure et demie de conférence, au moment de la discussion avec la salle. J'ai peur d'avoir été un peu confus, ou si cela n'a pas été le cas je pense qu'il est toujours utile de mettre par écrit ses idées afin qu'elles n'échappent pas, mais aussi afin de les repréciser.

J'étais intervenu sur la citation, faite par Benoit Buquet, de Dario Gamboni affirmant que la notion bourdieusienne de "champ" était extrêmement féconde dans les études intermédiales: en effet, celle-ci est dotée d'une dimension agonistique qui permet bien de rendre compte des rapports sociaux entre les arts. J'ai alors voulu insister sur la dimension politique impliquée dans cette notion de "champ", en rappelant que beaucoup d'acteurs historiques du graphisme, ou du moins les acteurs qu'on a le plus eu lieu de trouver marquants du point de vue de l'histoire de l'art traditionnelle, comme ceux des Arts and Crafts, du Bauhaus ou encore du constructivisme, étaient très engagés politiquement. Et, ce n'est sans doute pas une coïncidence, engagés à gauche. Par ailleurs, la notion de hiérarchie des arts, absolument indispensable dès que l'on parle des rapports entre graphisme et beaux-arts, est indéniablement marquée, politiquement, au sceau d'une inégalité sociale de leurs acteurs. Le propos de Benoit Buquet étant large, il avait même étendu sa réflexion sur les rapports entre graphisme et beaux-arts au problème du catalogue et des affiches d'exposition utilisés par l'institution muséale ou les galeries, qui sont encore une fois l'enjeu de rapports de forces, cette fois-ci entre trois instances: les graphistes et autres exécutants éditoriaux, les artistes, et l'institution organisatrice.

Ma question était donc celle-ci: à la difficulté remarquée par Benoit Buquet d'arriver à écrire un "grand récit" de l'histoire du graphisme qui ne passe pas par l'écueil d'une perspective progressiste ou positiviste, et surtout qui ne passe pas à côté des relations nombreuses que les graphistes (et ce même à l'époque où on ne les appelait pas comme tels) ont entretenu avec les artistes, ne pourrait-on pas envisager une histoire agonistique du graphisme, qui fasse du positionnement socio-politique des typographes, affichistes, illustrateurs, etc., vis-à-vis des beaux-arts, son fil conducteur?

L'un des avantages de cette perspective socio-politique de l'histoire du graphisme est qu'elle éviterait l'écueil, selon moi, de l'inscription dans la nouvelle discipline de la "culture visuelle", qui à mon sens, mais je peux me tromper, n'en est pas vraiment une justement car elle manque de véritables outils méthodologiques pour cerner un objet par ailleurs trop vaste pour être appréhendé sans l'aide des outils traditionnels de la sociologie ou de l'histoire. Qui veut trop embrasser mal étreint: W.J.T. Mitchell, dans son Iconology (1986), donne l'impression de perdre de vue les objets concrets, tout pris qu'il est dans son méta-discours sur le positionnement de sa méthode par rapport aux approches traditionnelles de l'histoire de l'art. L'autre avantage serait qu'elle éviterait l'autre inconvénient de considérer le graphisme de manière monolithique, sans envisager ses liens pourtant étroits avec les autres arts (la peinture, bien sûr, mais aussi l'architecture, comme l'a souligné Jean-Baptiste Minnaert lors de la discussion, ou la littérature, la musique, etc.): pas une histoire du graphisme en tant que tel, donc, mais une histoire du graphisme dans ses relations avec les autres arts. 

Si une telle histoire socio-politique du graphisme doit exister, elle ne saurait donc faire l'impasse de l'étude ni des objets concrets, ni de celle de ses rapports, souvent conflictuels, parfois amicaux, avec les autres arts, et en ce sens saurait s'affranchir à la fois d'une approche de "culture visuelle" par trop théorique et déconnectée de la réalité matérielle des images, et de l'approche hiérarchisée de l'histoire de l'art traditionnelle, "à la André Chastel", pour aller vite.

La notion bourdieusienne et sociologique de champ n'est pour cela pas le seul outil à notre disposition. Une certaine histoire d'inspiration marxiste peut également nous aider à comprendre ces relations entre graphisme et art, ou entre "arts appliqués" et "beaux-arts", à travers la notion de lutte des classes, d'une part, mais surtout d'autre part à travers le fondement du matérialisme historique, qui est la considération de la société à l’aune de ses moyens matériels de production. Réenvisager l'histoire du graphisme dans sa matérialité et dans sa conflictualité avec les autres arts, c'est en ce sens s'inspirer d'un modèle marxiste. Modèle d'autant plus intéressant que les grands mouvements anglais, allemand et russe du graphisme de l'époque contemporaine, à savoir les Arts and Crafts, le Bauhaus et le constructivisme, étaient en grande partie d'inspiration socialiste. Reste le problème du futurisme, bien sûr, dont l'implication de certains de ses acteurs au sein du fascisme mussolinien trouble tout à fait l'idée d'un graphisme univocément voué à la défense du socialisme. Toutefois, ce n'est évidemment pas cette idée qu'il s'agit de défendre. Il ne s'agit pas de faire une histoire partisane du graphisme, mais d'utiliser les outils du matérialisme historique ou de la sociologie bourdieusienne pour faire une histoire du graphisme qui restitue celui-ci dans toute sa complexité sociale et politique, et qui ne se contente pas de faire le récit muséal d'une évolution des formes et des modèles en fonction des progrès techniques (invention de l'écriture, puis de l'imprimerie, puis de la lithographie, etc.).

Le futurisme a cela de commun avec le constructivisme, le Bauhaus et les Arts and Crafts qu'il prétendait abolir la distinction entre beaux-arts et arts appliqués, sortir l'art dans la rue, faire un art du peuple, etc. Que cette volonté ait pris un tour populiste plutôt que socialiste est une autre histoire, mais la question de la gestion du problème de la hiérarchie des arts trouve une réponse similaire, qui est à interroger dans le contexte global, depuis le XVIIIe siècle, des mutations profondes de la société, et de l'art avec elle, à l'heure de ce qu'on a appelé la révolution industrielle. Que cette histoire soit elle-même difficile à écrire, tant son objet est vaste et ses problématiques complexes, je veux bien en convenir. Mais il me semble qu'elle vaudrait le coup d'être écrite, si l'on veut échapper à la fois au jeu des perles de verre des "cultural studies" et à la hiérarchisation des objets de l'histoire de l'art traditionnelle.

Agence M/M, Tree of Signs, statue en bronze, 2008, Urriðaholt, Islande.

Le Tree of Signs de l'agence M/M, grande statue en bronze réalisée par un atelier de graphistes dans la suite de leur travail sur l'album Medúlla de Björk (2004), et que Benoit Buquet désignait justement comme une sorte de "revanche" d'une corporation contre une autre, entre tout à fait dans cette perspective. Signe d'un conflit larvé entre une corporation "délégitimée", les graphistes, dont les œuvres n'ont que très peu accès à l'institution muséale — mais dont le travail est pourtant indispensable au fonctionnement de celle-ci —, et celle, "légitimée", des artistes, qui dépendent eux aussi presque exclusivement du musée pour leur carrière, mais dont les œuvres en constituent le centre et non la périphérie, c'est aussi, par la question du support matériel, celle des conditions de production qui est posée: pour forcer le trait, les graphistes sont déligitimés car ils travaillent dans le reproductible et sur du papier, les artistes, eux, trouvent au contraire leur légitimation en travaillant sur de l'unique, dans le bronze, le marbre ou sur des toiles peintes. La question du support est indispensable à la compréhension des enjeux socio-politiques de l'histoire d'une œuvre d'art, et pourtant souvent laissée de côté au profit de la question de la signification, du sens, etc. Non que cette dernière soit inintéressante en soi: l'herméneutique des œuvres, qu'elles soient de papier ou de bronze, doit continuer. Mais si une nouvelle histoire du graphisme doit être écrite, elle ne saurait faire l'impasse des conditions matérielles de production, qui seule est à même de fournir les éléments d'une analyse précise des enjeux politiques des rapports entre graphisme et beaux-arts.

Pour finir de manière plus légère, pourquoi le geste artistique de M/M semble-t-il "insupportable" du point de vue humain, et contre-productif du point de vue politique? Il s'agit semble-t-il pour M/M, avec cette statue en bronze, de se hisser au rang des beaux-arts. Il ne s'agit donc absolument pas de remettre en cause la hiérarchie des arts: bien au contraire il s'agit de la valider en écrasant de tout le poids du bronze l'idée selon laquelle M/M ne seraient que des graphistes au service d'une chanteuse populaire. Non, non, M/M sont aussi des artistes, voyez-vous, ils font œuvre unique, inscrite dans l'espace public au même titre que de "grands artistes" comme Zadkine, César, Buren, etc. Si c'est bien là le raisonnement de M/M, il me semble pour le coup d'arrière-garde: les différents acteurs des Arts and Crafts, du Bauhaus ou du constructivisme participent d'un mouvement d'avant-garde justement dans la mesure où ils essayent, tant bien que mal, de se débarrasser de cette structuration hiérarchique des arts et des statuts artistiques.

On retrouve probablement un problème similaire dans le débat actuel sur le mariage homosexuel: Jean-Luc Mélenchon (question abordée à 20'10 environ) a raison de souligner que c'est une institution bourgeoise qui ne vaut sans doute pas le coup que l'on s'y intéresse outre mesure, et que les véritables combats sont ailleurs: les homosexuels ne font, en se mariant, que mimer le système hétérosexuel sans le remettre en cause, alors que c'est ce système qui est pourtant à l'origine des inégalités et des discriminations dont ils sont les victimes.

Aussi, pour revenir à notre objet initial, pourquoi vouloir faire rentrer le graphisme au musée? Le jeu en vaut-il la chandelle? Si c'est pour des raisons de conservation et de légitimation scientifique, oui, certainement. Si c'est pour des raisons de légitimation culturelle, j'ai des doutes: le graphisme, dans ses différentes formes, n'a pas besoin du musée pour exister. Tout au contraire, c'est le musée qui, à travers catalogues, affiches et scénographies, a besoin des graphistes pour exister. De la même manière que c'est le patron qui a besoin de ses ouvriers, et non les ouvriers qui ont besoin de leur patron pour faire vivre l'entreprise.

Peter Pan, anatomie d'un mythe

Dans la série des centenaires internationaux, celui de la première publication du roman Peter and Wendy de Jales Matthew Barrie, en 1911, aura fait bien peu de bruit... Le manque est réparé depuis peu, avec un peu de retard, par la revue en ligne Belphégor, qui vient de publier dans son nouveau numéro un dossier sur Peter Pan. Votre blogueur préféré y tient un modeste article (encore et toujours) sur Arthur Rackham et son interprétation du texte de Barrie.

Illustration d'Arthur Rackham pour Peter Pan in Kensington Gardens, 1906.

L'introduction de Franck Thibault, qui est d'une clarté exemplaire, vous parlera du dossier mieux que je ne saurais le faire. Tout au plus peut-on repréciser que celui-ci est consacré aux différentes réécritures et métamorphoses du personnage inventé par James Matthew Barrie, à la fois dans l’œuvre de son créateur et dans la postérité. Il manquera sans doute des choses dans ce dossier - et notamment une analyse poussée de l'interprétation du roman par Walt Disney -, mais il y a suffisamment de choses pour réjouir les amateurs de Barrie, comme du mythe qu'il a créé. Anatomies d'un personnage, d'un ensemble de textes et d'images, en somme d'un mythe qui a dépassé le strict état littéraire.

Alice et les fantômes

Deux expositions à aller voir ab-so-lu-ment. Et pour une fois c’est en province.

Alice Liddell, qui a inspiré Lewis Carroll pour la création de son célèbre roman.
Archives Charmet Bridgeman Giraudon.

Tout d’abord “Images d’Alice, au pays des merveilles”, à la médiathèque de Rennes, qui est avant tout une exposition de livres illustrés qui explore la fortune iconographique de cette œuvre formidable qu’est Alice’s Adventures in Wonderland de Lewis Carroll. Je ne désespère pas de pouvoir m’y rendre: elle ne ferme qu’en mars de l’année prochaine. Et c’est un sujet tout à fait inédit d’exposition, le genre de choses qu’aurait pu faire Orsay si... j’allais dire “si les conservateurs de grands musées parisiens avaient de l’imagination”, mais c’est probablement à la fois faux et surtout gratuitement méchant: le fait est en tout cas que beaucoup d’expositions réellement originales (plutôt que d’énièmes rétrospectives sur Manet ou Mondrian) se font en province, et ne bénéficient pas pour autant de la même couverture médiatique. Ceci dit, moins de moi l’idée de vouloir attaquer les grandes expositions fondamentales sur les grands artistes ou les grands courants, mais simplement de souligner l’originalité d’une telle exposition, qui aurait de la peine à s’inscrire dans la ligne de grandes institutions parisiennes... et qui pourtant ramènerait énormément de monde, à Paris y compris je pense.

Goya, La Conjuration (Les Sorcières), 1797-1798
Huile sur toile - 43 x 30 cm
Madrid, Fundación Lázaro Galdiano
Photo : Fundación Lázaro Galdiano

L'autre expo à aller voir cet automne, donc, est, à Strasbourg, “L’Europe des esprits, ou la fascination de l'occulte, 1750-1950”, qui poursuit la voie ouverte par l’expo “Traces du Sacré” à Pompidou en 2008, dans une veine moins centrée sur les beaux-arts, plus axée sur une histoire culturelle prise au sens large. Une histoire de la fascination qu’ont connu les arts et la littérature pour le monde des fantômes et des esprits nocturnes, de Fuseli à Brauner en passant par Novalis, Breton ou Conan Doyle, donc, mais aussi des tables tournantes, et également de toutes les pseudo-sciences qui ont pu graviter autour des rêveries occultistes. De quoi aiguiser l’appétit pour tous les amateurs d’ombre! Je ne pourrai pas me rendre à Strasbourg, mais si quelqu’un y va et se sent l’humeur (et le temps) de rédiger un petit compte-rendu critique, ce blog lui est ouvert (sous réserves, bien sûr, d’acceptation du contenu par son principal auteur/éditeur). Le risque de ce genre d’expositions étant de noyer le visiteur sous un flot d’objets divers sans lien entre eux, comme ç’avait par exemple été en partie le cas pour l’exposition “Mélancolie” dirigée par Jean Clair il y a quelques années, il est à attendre une hauteur de vue qui permette véritablement de faire le tour du sujet sur deux siècles autrement que de manière superficielle.
Autant dire, ici, un véritable défi, vu l’ampleur tant chronologique que thématique. Mais si celui-ci est relevé avec succès, autant dire qu’il s’agira ici d’une exposition très importante, et encore une fois très originale: si le rapport entre beaux-arts et occultisme a déjà été en partie traité entre autres, récemment, à l’occasion de “Traces du Sacré” déjà mentionné, une bonne histoire de l’occultisme et de ses rapports à la fois avec la science et les arts (c'est-à-dire en tant que phénomène culturel global) reste à faire. Tout le monde (les heureux élus se reconnaîtront) connaît le Sâr Péladan, mais peu connaissent Éliphas Lévi ou Stanislas de Guaita, et leur lien, s’il existe, avec la pensée, la science et les arts de leur époque reste à établir.
Mais il est impossible d’être exhaustif, et La Tribune de l’art estime que ce ne sont pas les manques qu’il faudrait souligner dans cette expo, mais au contraire, davantage, un fourre-tout parfois un peu obscur. On ne doute pas néanmoins que les initiés sauront s’y reconnaître. En attendant, le catalogue est très beau et semble très pointu... mais n’est pas un vrai catalogue dans la mesure où il ne répertorie ni n’explique les œuvres exposées, et donc ne dispense pas d’aller voir ces dernières. C’est jusqu’en février 2012.